L'art pour quoi faire ? L'art peut-il avoir un caractére performatif?

Sujet n° 13 proposé par Jean-Claude Moineau

Texte associé

C’est John Langshaw Austin qui, dans Quand dire, c’est faire (1962, tr. fr. Paris, Seuil, 1976), a introduit la notion de performativité, un énoncé langagier, dans un contexte d’énonciation donné —ce qui le distingue d’une simple phrase de la langue— ayant caractère performatif quand il ne se borne pas à représenter quelque chose de façon plus ou moins vraie ou fausse, mais quand il réussit à FAIRE effectivement quelque chose (l’exemple paradigmatique étant un chef d’État disant: « je déclare la guerre… »). La notion de performativité a pu être largement développée par Austin et reprise à leur compte par quantité d’auteurs dans les domaines les plus variés, notamment récemment par la théoricienne queer Judith Butler (Trouble dans le genre, Pour un féminisme de la subversion, 1990, tr. fr. Paris, Découverte, 2005) pour qui le genre (gender) a lui-même caractère performatif. Pour ce qui est de l’art, la notion de performativité a été récemment reprise pour tenter de justifier, face aux insuffisances, ambiguïtés et échecs d’un art critique, un retour à un art célébratif (dont l’exemple paradigmatique serait Celebration Park de Pierre Huyghe), dernière incarnation en date de la « positive attitude ». Mais la performativité en art ne saurait se borner à cette caricature. Peut-être, si l’art cherche à agir effectivement sur la réalité, doit-il, sinon cesser d’être artistique, cesser de se réclamer du nom d’art (et cesser de chercher à se faire légitimer en tant que tel), doit-il renoncer à toute identité en tant qu’art. L’art sans identité est un art « qui “agit“ d’autant mieux qu’il est clandestin, qu’il n’est pas identifié comme tel ou laisse tout au plus dans l’expectative, que l’intention d’art qui le sous-tend n’est pas identifiée comme telle (…) » (Jean-Claude Moineau, Contre l’art global, Pour un art sans identité, Paris, Ère, 2007).

Compte-rendu

Lors de cette rencontre, Jean-Claude Moineau a développé sa réflexion autour de la notion de performativité (terme qui ne renvoie pas au « genre » artistique de la « performance », mais se réfère à la philosophie du langage), en s’appuyant sur les communiqués envoyés avant l’amicale. (Voir en pièce jointe.)

John Langshaw Austin montre que le langage ne sert pas seulement à représenter, mais également à agir sur le monde, par l’intermédiaire d’énoncés dits performatifs (la notion d’énoncé étant à distinguer strictement de celles de proposition logique et de phrase grammaticale, un énoncé n’étant défini que dans un certain contexte d’énonciation). Exemples : un chef d’État disant, dans un contexte adéquat : « Je déclare la guerre », un maire disant, dans un contexte adéquat : « je vous déclare mari et femme », etc.

Un énoncé performatif, contrairement à un énoncé descriptif ou représentatif, n’est pas susceptible d’être vrai ou faux, mais de réussite ou d’échec. La réussite d’un énoncé performatif suppose que l’énonciateur soit porteur d’une autorité, d’un pouvoir reconnu (quiconque ne peut pas déclarer la guerre et être pris au sérieux !), qui n’est pas pour autant exclusivement celui des plus hautes instances. C’est un pouvoir qui peut s’avérer très dilué, agissant à une multiplicité de niveaux (le pouvoir tel que le conçoit Foucault). Un pouvoir que l’on pourrait qualifier de fractal.

Par la suite Austin en est venu à distinguer trois types d’actes de langage :
– Acte locutionnaire : acte consistant à proférer tel énoncé, ce qui est le cas de l’acte artistique (acte photographique…) au sens usuel.
– Acte illocutionnaire : acte excédentaire à l’acte locutionnaire, acte produit en disant quelque chose (ordre, conseil, prière…).
– Acte perlocutionnaire : acte produit par le fait de dire quelque chose, donnant lieu à des effets sur les autres et sur soi.

Alors qu’un acte illocutionnaire est lui-même produit conformément à une convention, un acte perlocutionnaire ne l’est pas.

La notion de performativité a pu être reprise par différents auteurs, notamment par Judith Butler pour ce qui est de la « performance de genre ». En particulier dans le domaine de l’art. Ce, récemment et de façon particulièrement consternante à propos de l’art prétendument célébratif dont le paradigme est Celebration Park de Pierre Huyghe (cf. notamment le catalogue de l’Arc de l’exposition de Pierre Huyghe et le numéro 6 de la revue Trouble). Art célébratif principalement dirigé contre ce type particulier d’art représentatif qu’est l’art critique ou à prétention critique qui, comme l’art à prétention politique, n’en a pas moins pu être à son tour critiqué tant pour ses échecs (comme si l’histoire de l’art en général n’était pas celle d’une succession d’échecs, tant involontaires que volontaires), que pour ses insuffisances, ses ambiguïtés, sa propension à se faire réapproprier par ceci même qu’il entend critiquer, sa dépendance à l’égard de ce qu’il entend critiquer (comme la négation est toujours dépendante de l’affirmation). Ce alors que l’art célébratif se veut pour sa part « purement » affirmatif sans être pour autant exclusivement représentatif mais en se situant dans l’action. Mais art célébratif qui, en réalité, ne fait que se situer dans la longue tradition artistique de célébration du pouvoir en place et participe seulement, davantage que du spectacle proprement dit, de l’entertainment et de la tentative de réenchanter un monde pourtant de plus en plus désenchanté.

Ce alors que Jean-Claude Moineau propose pour sa part au titre d’un art performatif ce qu’il appelle art sans identité. Art sans identité qui constitue comme le dual de ce qu’il avait précédemment appelé art sans art. Alors que l’art sans art est un art sans intention d’art, que seule l’attention du récepteur éventuel transmute en art, l’art sans identité d’art est un art mû par une intention d’art mais qui, pour mieux agir, tait cette intention, ne se place pas sous la bannière de l’art, ne se réclame pas du nom d’art, ne réclame aucune légitimité en tant qu’art. Un art dont, quand bien même il procède d’une intention d’art, l’intention qui le sous-tend n’a pas à être identifiée comme telle. Un art qui, n’étant pas perçu comme art, est davantage à même d’exercer une action, même extrêmement modeste, sur la réalité.

Alors qu’Allan Kaprow en reste à l’opposition traditionnelle art/non art, J-CM cherche pour sa part à « dépasser » ou plutôt à « déconstruire » cette opposition au moyen de la notion de sans art, sans art qui peut très bien se révéler artistique, d’où la notion d’art sans art. Et J-CM se refuse à fétichiser la question du contexte, d’art ou pas, quelque importante que soit la question du contexte. Le plus souvent les tentatives d’art en dehors de l’institution artistique ne font qu’étendre encore l’institution en place et, donc, la renforcer. Ce alors qu’il peut fort bien être de l’art sans identité comme de l’art sans art au sein même de l’institution artistique. À l’opposition que fait Kaprow entre mode de travail et contexte de présentation, J-CM entend substituer l’opposition intention d’art / attention d’art.

Michel de Certeau met en avant l’activité du « spectateur », « regardeur » ou « lecteur ». Ce qui, dans une certaine mesure, le situe dans la mouvance tant de Barthes (La Mort de l’auteur) que de Duchamp (« c’est le regardeur qui fait le tableau »). Rôle du lecteur ou regardeur au détriment de celui de l’artiste ou de l’auteur (ce qui, au demeurant, n’est pas exactement la même chose). Rôle qui entre bien en jeu dans le cas de l’art sans art alors qu’au contraire l’art sans identité d’art peut être dit un art sans spectateur. Toutefois, alors que, pour Barthes, il en est ainsi de l’art (moderniste) authentique par opposition à la culture de masse, selon Certeau ceci serait au contraire le propre des media de masse dont la « dictature » ne serait pas si totale que cela : tactiques (ou «  micro-tactiques ») que les récepteurs n’en demeurent pas moins toujours en mesure d’opposer à la stratégie globale qui est celle de l’industrie de programmes aujourd’hui théorisée par Stiegler). Il n’est jamais en effet de pouvoir sans résistance à ce pouvoir.

En plus de quoi J-CM entend établir une distinction entre œuvre et activation. Le « regardeur » ne fait peut-être pas tant le tableau qu’il ne l’active.

Distinction à laquelle a procédé Nelson Goodman lui-même dans « L’Implémentation dans les arts » (L’Art en théorie et en action, 1984, tr. fr. Paris, Éclat, 1996) et « L’Art en action » (tr. fr. Cahiers du musée national d’art moderne n° 41, Nelson Goodman et les langages de l’art, automne 1992 ) où il distingue l’implémentation ou activation des œuvres (qui est ce qui les fait fonctionner en tant que telles) de leur réalisation ou de leur « exécution » (qui contribue elle-même non tant à les faire fonctionner qu’à les faire), quand bien même J-CM dit n’être pas d’accord avec Goodman (ni avec Marc-Olivier Wahler pour ce qui est de la récente exposition Une seconde une année dans le cadre de Trois milliards d’années) pour soutenir que l’activation est ce qui répond à la fameuse question posée précédemment par Goodman, « quand y a-t-il art ? ». Le spectateur, quand bien même il serait appelé à activer une œuvre, n’en est pas pour autant l’auteur.

Pour le reste, J-CM se dit assez circonspect à l’égard tant de la caractérisation —sinon définition— de l’art en tant que pratique symbolique par Goodman que de la définition par Danto de l’art en tant que modalité représentative, ce qui, dans un cas comme dans l’autre, tend à éliminer toute forme de performativité.

Dans le passage rapporté par Jean-Baptiste Farkas, Goodman reprend à son compte l’ancienne distinction due historiquement à Poussin entre voir et lire une peinture et fait sienne la position qui était celle de Poussin selon laquelle on ne doit pas se contenter de voir un tableau mais on doit également s’efforcer de le lire. Distinction reprise par quantité d’auteurs dont Marin, Barthes (à propos de la photographie) et Didi-Huberman, l’un ou l’autre des deux termes pouvant être valorisé au détriment de l’autre. Distinction qui, selon Goodman, serait isomorphe à la distinction statique/dynamique. Isomorphisme que J-CM juge des plus contestables même s’il ne s’agit nullement pour lui ni d’en revenir à la visibilité greenbergienne ni de surenchérir comme le fait Didi-Huberman en opposant non seulement le visible au lisible mais le visuel (valorisé) au visible. Ce qui demeure cependant vrai, c’est que l’expérience (ni nécessairement esthétique ni même nécessairement artistique) chez celui qui n’est même pas nécessairement un « spectateur » de ce qui n’est pas nécessairement une œuvre ne relève pas exclusivement de la seule perception (en particulier visuelle), sans pour autant qu’il faille nécessairement subordonner la dite expérience à la lecture (pas davantage qu’en appeler à une catégorie d’invisibilité).

Pour ce qui est d’Alain Badiou, J-CM dit ne croire guère pour sa part à la catégorie de vérité, pas davantage qu’à la distinction que cherche à opérer Badiou entre la Vérité et les vérités, et entend en ce qui le concerne se situer davantage dans le sillage tant de Nietzsche que de l’épistémologie contemporaine (Kuhn, Feyerabend, Rorty…) qui a dénoncé le danger qu’il y avait toujours à vouloir absolutiser la vérité. Pour Nietzsche le « propre » de l’art résidait au contraire dans la puissance du faux. Et, selon Austin, les énoncés performatifs ne sont plus ni vrais ni faux mais seulement susceptibles de réussite ou d’échec. Quant au concept de vide, il renvoie chez Badiou à la façon dont celui-ci argumente de la possibilité, en théorie des ensembles, de construire toute la mathématique à partir du seul ensemble vide pour identifier l’Être métaphysique au vide mathématique, conception qui ne peut que faire douter un mathématicien de la validité —sinon de la vérité— de la démarche philosophique, en tout cas de celle de Badiou.

J-CM dit par contre adhérer à l’entreprise qui est celle d’IKHÉA©SERVICES de chercher à faire fictionner le réel. Ce qu’il rapproche de ce que dit Deleuze de Rouch dans L’Image-temps. Mais encore n’est-ce point ce qu’il entend dans le cas de l’art performatif par le fait d’agir sur le réel.

Ce alors que « débarrasser l’art de l’idée de l’art » est exactement ce que, tout en cherchant à intervenir effectivement sur le réel, vise l’art sans identité chez celui qui y est confronté sans le savoir.

Mais J-CM se dit très méfiant quant à l’articulation de l’art avec l’économie. Ce n’est pas du tout à ce niveau qu’il entend situer l’action de l’art sur le réel. J-CM ne croit pas que l’art doive un jour assurer la subsistance de ceux qui le pratiquent. Il partage sur ce point la conception de Bernard Lahire, La Condition littéraire, La Double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006. La « double vie » professionnelle de l’artiste présente l’avantage sur le plan artistique de tendre à désautonomiser l’art, d’empêcher l’art de se replier sur lui-même avec le risque de dégénérescence que cela présente.

Et ce qui est en jeu n’est pas, concernant l’art comme le reste, de passer d’une économie attardée en restant à la notion de marchandise, voire à celle d’artisanat, à une économie moins obsolète, postfordiste et posttayloriste quelle que soit la façon dont celle-ci est caractérisée mais qui relève toujours du capitalisme, en particulier à une économie de services. D’où la prudence de la dernière phrase de JBF : « il faudra alors produire d’immenses efforts revenant, pour le prestataire, à faire en sorte que fournir ne soit jamais synonyme 'se mettre au service“ mais revienne bien à “rendre service“ ». Et ce quand, pourtant, « se mettre au service » était pour Marx le paradigme même (avec pour figure emblématique le serviteur) du travail improductif dont dérive l’actuelle notion de service. Sans parler pour le moins de l’ambiguïté des termes « rendre service ».

François Deck entend lui-même s’introduire stratégiquement (terme auquel J-CM dit préférer, avec de Certeau, le terme de « tactique ») dans les interstices laissés par les contradictions du capitalisme (si tant est que de tels interstices existent, qu’il ne faille pas les creuser : Deleuze, dans Contrôle et devenir, parle de CRÉER des vacuoles de non communication, des interrupteurs). Mais le danger demeure selon J-CM toujours le même : se borner à accompagner comme entend le faire la revue Multitudes les mutations en cours du capitalisme.

Et J-CM de s’insurger contre l’ambiguïté de la notion d’éthique (même non confondue avec la morale) et du retour actuel à l’éthique dénoncé à juste titre tant par Lipovetsky que par Rancière et par Badiou, même si Badiou, après avoir très à propos critiqué les deux formes principales que prend aujourd’hui l’éthique, l’éthique consensuelle droitsdel’hommiste et l’éthique dissensuelle dont le paradigme demeure Levinas, entreprend malheureusement, avec beaucoup moins de bonheur, de construire sa propre éthique. Il est indispensable de ne pas confondre l’éthique non seulement avec la morale mais avec le politique et de ne pas se servir de l’éthique pour camoufler le « vide » politique. Indispensable de réaffirmer le primat du politique tant sur l’économique que sur l’éthique (et l’esthétique), quand bien même il convienne également de se méfier de l’emploi qui est trop souvent fait du terme « micropolitique » introduit par Deleuze qui le relie toujours à l’aspect macropolitique, et repris à contresens notamment par Ardenne qui l’autonomise de l’aspect macropolitique.

Les paysages proposés par Jean-Daniel Berclaz à titre d’œuvres d’art ne relèvent en rien de ce que J-CM entend par art sans identité. On reste là davantage proche du ready-made. À ceci près cependant que les différents théoriciens du paysage, tels Augustin Berque et Alain Roger, soutiennent que, d’emblée, l’art a participé à la naissance du paysage, à la transformation du territoire en paysage, transformation qui est elle-même déjà de même nature que la transfiguration du banal dont parle Danto, Roger parlant même pour sa part d’artialisation.

L’usage que fait Stephen Wright dans son texte du terme de performatif s’avère extrêmement différent de celui qu’en fait J-CM. Ce dont parle en fait Stephen, c’est non pas tant du caractère performatif possible de l’art (comme dans ce que J-CM appelle art sans identité d’art) que de l’emploi performatif qui peut être fait du nom d’art quand, comme dit de Duve, on baptise quelque chose du nom (propre) d’art, Austin tenant lui-même le baptême d’un navire comme un cas d’énoncé performatif. Et Stephen, lui, entend alors rejeter cet usage performatif du nom d’art là où, au contraire, contre certains emplois de la notion de performativité en art, J-CM entend pour sa part revendiquer un art performatif. Citant Judith Butler, Stephen fait état d’une caractéristique de l’acte performatif qui, dit-il, « est rarement relevée, il peut ÉCHOUER ». Et, selon lui, l’artiste peut faire échouer volontairement l’acte performatif en lequel réside selon lui le baptême de quelque chose en œuvre d’art en cessant d’utiliser le mot « art », ce qui fait que ce que J-CM appelle art performatif relèverait en définitive pour Stephen au contraire d’un art non performatif, en tout cas d’un rejet —d’une mise en échec— de la performativité de l’énoncé « ceci est une œuvre d’art » prononcé dans un contexte adéquat. Encore Austin relève-t-il bien lui-même le fait que les énoncés performatifs peuvent échouer puisque, au lieu d’être vrais ou faux, les énoncés performatifs peuvent réussir ou échouer. Il n’en demeure pas moins que la question de l’échec éventuel des énoncés performatifs a donné lieu à polémique, polémique dont Butler s’est elle-même faite l’écho mais qui a sa source principale dans l’article cité par Butler de Jacques Derrida, « Signature événement contexte », 1971, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, article dans lequel Derrida poursuit à sa façon le combat de la philosophie d’Europe continentale contre la philosophie analytique anglo-saxonne, le grand point de discorde étant comme toujours la question de l’intention, mise en avant par la philosophie analytique, rejetée par la philosophie continentale. Et Derrida de reprocher à la notion d’énoncé performatif de continuer à renvoyer à l’intention du sujet parlant, en l’absence de tout reste (de toute différence du type de celle que fait Barthes entre acte et geste), de toute polysémie ou pluralité, de toute dissémination de sens. Sans doute, reconnaît Derrida, Austin lui-même reconnaît la possibilité de l’échec de l’énoncé performatif mais il n’en tend pas moins à par trop minimiser cette possibilité en la tenant pour un simple risque accidentel. Échec il y aurait en particulier de l’énonciation performative quand celle-ci est rapportée, est citée (mais peut-on alors parler vraiment d’échec puisque, si nous citons Bush déclarant « je déclare la guerre », nous n’avons nullement pour autant l’ « intention » de déclarer la guerre à qui que ce soit). Cas, en particulier, d’un acteur formulant sur scène, dans le cadre d’une « représentation » théâtrale, une énonciation performative (ou, plus exactement, d’une énonciation qui, dans un autre contexte d’énonciation, pourrait avoir caractère performatif mais qui, ici, n’est que la représentation d’une énonciation performative). Le langage, dit Austin, n’est alors pas employé sérieusement et Austin l’exclut de son étude : « Nos énonciations performatives, heureuses ou non… » (ce qui inclut bien toujours la possibilité d’échec) « … doivent être prononcées dans des circonstances ordinaires ».

Ce qui, observe Derrida, tend à exclure la citation, tenue pour non sérieuse, pour anormale, pour « parasitaire », du fameux langage ordinaire de la philosophie post-wittgensteinienne. Et ce alors que, selon Derrida, c’est aussi comme parasite que l’écriture a toujours été traitée par la tradition phonologique. Écriture à propos de laquelle Derrida, « Télépathie », 1981, Psyché, Inventions de l’autre (Paris, Galilée, 1987) pose la question : « pourquoi les théoriciens du performatif ou de la pragmatique s’intéressent-ils si peu, à ma connaissance, aux effets de la chose écrite, notamment à la lettre ? » (lettre qui constitue sans doute davantage un énoncé qu’un test littéraire). Mais, interroge encore Derrida, le risque de l’échec, loin d’être parasitaire, n’est-il pas au contraire la condition même du langage ? En excluant tout parasitage, Austin, qui prétend pourtant décrire les « faits » du langage ordinaire, nous fait passer pour de l’ordinaire une conception tout idéologique du langage caractérisée par l’univocité de l’énoncé et la transparence de l’intention.

Toutefois, dans ce que J-CM « baptise » « art sans identité d’art », l’intention, puisque intention d’art il y a bien à la différence de ce qu’il « baptise » par ailleurs «  art sans art », est réduite à une intention minimale d’art qui est également le fait des œuvres dont traite Derrida lui-même, même si la déconstruction peut bien appréhender de l’art là où il y avait intention non artistique, par exemple philosophique. Intention d’art qui, dans le cas de l’art sans identité, n’a de toute façon pas à être nécessairement reconnue par un quelconque « spectateur ». Cependant que, pour le reste, l’art sans identité peut très bien dévier de son intention sans qu’il y ait cependant là échec.

L’échec pouvant davantage résider dans le fait que l’art sans identité advienne à être reconnu en tant qu’art (même si l’art sans identité peut aussi nourrir l’ambiguïté : y aurait-il ou non là art sans identité ?). La difficulté demeurant néanmoins effectivement, comme l’a fait remarquer dans la discussion Florian Brochec, de citer l’art sans identité (ou de le faire entrer dans une biennale d’art) sans effectivement lui faire perdre tout impact, quand bien même l’art sans identité, s’il n’en est pas moins (ré)itérable, ne saurait de toute façon garder pour toujours un impact et peut toujours être cité après coup, quand il a perdu son efficacité performative : cela a été de l’art sans identité.

Derrida formulait lui-même le projet de  « construire » une typologie différentielle des formes d’itération, typologie dans laquelle, disait-il, la catégorie d’intention ne disparaîtrait nullement mais, par contre, ne commanderait plus tout le système de l’énonciation, ce qui est bien le fait de la typologie que J-CM a lui-même cherché à construire pour ce qui est malgré tout le catalogue de la biennale de Paris, « Pour un catalogue critique… » (appelé au départ « pour une typologie critique… ») « …des arts réputés illégitimes », où intervient aussi bien, entre autres, l’art sans art, c’est-à-dire sans intention d’art.